Cuestiones de Patrimonio 2. Legislación Vigente.

Llegada la democracia se hace necesaria la creación de una nueva ley en relación al Patrimonio que deje a un lado aquéllas carencias de la anterior. Por ello, el día 25 de junio de 1985 se establece la Ley 16/85 del Patrimonio Histórico Español. Siendo alguna de las novedades la incorporación del término “cultural”, lo que amplía el radio de acción sobre los monumentos y la incorporación de distintos niveles de protección. Sin embargo, la legislación patrimonial no solo se encorseta en ésta, también destaca la utilización de algunas leyes de carácter internacional como el “Convenio de París sobre el Patrimonio Internacional” (1972) o lo expuesto en la “Convención de Granada” (1985), así como 17 leyes de ámbito autonómico y la “Ley de Patrimonio Nacional 23/1982”

Ley16/85.

Nada más nacer, sin embargo, ésta entra en cuarentena. De manera que sigue quedando impune el mal uso de todo el Patrimonio. Pero, a pesar de eso, con el Real Decreto de “Desarrollo Parcial” (R.D. 111/1986) se ponen en marcha algunos aspectos imprescindibles para la salvaguarda patrimonial como:
- Establecimiento de los órganos colegiales.
- La necesidad de que la figura del “Bien de Interés Cultural” sea de uso administrativo.
- Establecimiento de las sanciones y condiciones  para la transmisión y la exportación de los bienes.
- Establecimiento de las medidas de fomento de carácter fiscal y tributario.

La “Ley 16/85” aunque tiene 9 títulos y 79 artículos, en realidad puede dividirse en cuatro bloques:
- En cuanto a la protección de los bienes: Es indispensable ampliar el marco de protección de los bienes culturales, lo que provoca el surgimiento del “Bien de Interés Cultural”.
- Tipos de bienes que pueden ser objeto de declaración: Aunque se recogen categorías que ya se adhirieron en 1933, es ahora cuando se incluyen otros patrimonios como el arqueológico, etnográfico y etnológico, documental y bibliográfico y el industrial, científico y tecnológico.
- Medidas de fomento: La defensa del Patrimonio no solo atañe a las administraciones públicas, sino que también es necesario involucrar a la ciudadanía.
- Infracciones administrativas y sus sanciones.

Bien de Interés Cultural

Con todo ello, podríamos destacar por su importancia, los nuevos niveles de protección que se crean. Por un lado aparecerán los “No Declarados”, de estos, en los inicios, había un gran número sin declarar pero que deberían disfrutar de las mismas ventajas. En un segundo término estarán los “Bienes Declarados o Inscritos”, un nivel intermedio entre el BIC y el no declarado. Bienes que pasan a ser registrados en un inventario general que, pese a no llegar a ostentar la más alta categoría tienen una serie de obligaciones. Por último estará el propio “Bien de Interés Cultural”, al que se llega a través de la realización de un expediente (y que cualquiera puede hacer), si éste es positivo se declara BIC por medio de un Real Decreto y por último se establecen las medidas de protección. Estas medidas de salvaguarda son:
- Un inmueble declarado es inseparable de su entorno. No se podrá proceder a su desplazamiento salvo que resulte imprescindible por causa de fuerza mayor.
- No se podrá realizar obras en él sin la autorización expresa de los órganos competentes.
- Se prohíbe la colocación de publicidad, cables, antenas y conducciones.
- No se podrán realizar construcciones que alteren su carácter o perturben su colocación.

Patrimonios especiales.

Patrimonio Arqueológico: Es todo aquel patrimonio monumental que se encuentra bajo cota 0 y, por lo tanto, es susceptible de ser investigado a través de la metodología que le es propia, la arqueología. Una práctica que se preocupa más por el contexto arqueológico que por la propia pieza. No obstante, es uno de los patrimonios más complicados de gestionar, ya que el mayor daño que se le puede hacer a un yacimiento es su expolio. Ante ello, se llevan a cabo algunos métodos menos dañinos como la arqueología preventiva

Patrimonio Documental y Bibliográfico: Aunque ambos comparten el material, el papel en su mayoría, se diferencian por ser único, el primero de ellos, y por conservarse al menos dos copias, el segundo. Además, el Documental se conserva en Archivos y el Bibliográfico en Bibliotecas.

Patrimonio Etnológico o Etnográfico: Hace referencia a los bienes muebles e inmuebles que son o han sido expresión relevante de la cultura tradicional del pueblo español. Es un patrimonio que, aunque ha empezado a conservarse, sus métodos todavía no son los adecuados. Sobre todo porque es la propia sociedad la que se desprende de él por el mero hecho evolutivo.

Patrimonio Industrial, científico y tecnológico: Es un patrimonio que se define como aquellos bienes que están relacionados con el proceso de industrialización y el proceso de mecanización. Un apartado cuyo riesgo mayor se encuentra en la urbanización de espacios industriales pero, sobre todo, por la incomprensión social de que sea considerado como patrimonio.

Marcos Manzano, a 29 de febrero de 2016.

Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha

                  Museo Arqueológico Nacional (Madrid)

El crucifijo fue una ofrenda de los reyes Fernando l de León (1010-1065) y sui esposa doña Sancha de León (1013-1067), formaba parte del ajuar que regalaron a la Colegiata de San Isidoro de León. Se cree que fue el primero en la Edad Media Hispánica con la representación de la imagen de Cristo, ya que era costumbre que las cruces se realizaran sin imágenes.

La talla de bulto redondo y representado vivo con la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha  de cara ovalada en la que resaltan los grandes ojos abiertos con las pupilas incrustadas con piedra de azabache. Cristo crucificado de acusado hieratismo y bien proporcionado. El perizonium o falda corta de pudor (paño de pureza), le cubre hasta las rodillas y está anudado a la cintura con un gran lazo. En la parte trasera del cuerpo, tiene un hueco para ser usado como relicario (estauroteca), es decir un loculus para contener un framento de lignum crucis, se dispuso en la espalda de Cristo. La  cruz latina, está decorada en todo su borde de personajes que representan los bienaventurados que ascienden al cielo y los que descienden a los infiernos. También hay imágenes entremezcladas de animales y vegetales. En la parte interior del brazo mayor de la cruz debajo de los pies de Cristo, se puede ver la figura de Adán. El reverso de la cruz se encuentra totalmente tallado con adornos vegetales, en el centro el Agnus Dei, y en los cuatro extremos de la cruz los símbolos de los cuatro evangelistas, el tetramorfos en cada uno e los extremos del crucifijo. Toda la decoración obedece a un programa iconográfico en torno a la liturgia de la muerte pero con un final triunfante y liberador. Así la idea principal del crucifijo sería la Redención y la Resurrección. El crucifijo sigue tanto modelos otonianos como carolingios o tardo-longobardo, sin descartar un toque bizantino, antecedentes que hereda el estilo románico

José María

SEGÓBRIGA

UNA VISITA POR SEGÓBRIGA

Vista aérea del Yacimiento Arqueológico de Segóbriga

Segóbriga, uno de los yacimientos arqueológicos más relevantes en la actualidad. Lugar bien conocido por historiadores y arqueólogos que participan en las campañas de excavaciones, la última de ellas, realizada en el verano del 2015 por miembros de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid en colaboración con otras universidades.

 Segóbriga es considerada una de las ciudades más importantes de nuestro ámbito pues está situada en un enclave geográfico estratégico donde se encuentran vestigios desde su origen como castro con las poblaciones celtiberas. Sin embargo, el esplendor de la ciudad se produjo durante la etapa en la que estuvo bajo dominación del Imperio Romano de Occidente con emperadores como Augusto, Tiberio y Caligula. Posteriormente, en la Alta Edad Media (desde el siglo V al X), aproximadamente durante los tres primeros siglos, tal y como se puede comprobar en las fuentes documentales, la urbe mantuvo su importancia bajo la ocupación visigoda como sede episcopal, momento en el que se erigió una basílica martirial muestra del proceso de cristianización experimentado en este momento (en torno al año 589 con la Conversión al cristianismo de Recaredo, rey visigodo).   
    Ahora bien, nuestro propósito aquí no es tanto presentaros este conjunto desde un punto de vista histórico sino artístico. Por ello, os añado el enlace de un video donde se explica con bastante claridad la etapa romana de Segóbriga y el momento en el que se construyeron sus edificios. 

 https://www.youtube.com/watch?v=GU7dEYvzC4w&feature=youtu.be 

    De este modo, ahora que ya tenemos una base histórica sobre la ciudad es el momento de comenzar nuestra visita. 

Plano del Yacimiento Arqueológico de Segóbriga

Fuste y capitel corintio. Siglo I.

El recorrido por el conjunto comienza en el Centro de Interpretación de Segóbriga donde encontramos una exposición permanente con algunas de las piezas encontradas en el yacimiento como la reproducción de un mosaico, bustos y capiteles.

A la salida del centro de interpretación, lo primero que se aprecia es una gran explanada en cuyo extremo se encuentra la ciudad romana en sí misma. Sin embargo, antes de llegar hasta ella, el recorrido nos acerca a dos fuentes y al acueducto y a dos necrópolis, elementos que se encuentran poco excavados por lo que si no fuera por el mapa no se sabría la función concreta de estos elementos ya que aparentemente son tan solo conjuntos pétreos. Continuando el recorrido, hay un camino que nos acerca a la basílica visigoda lo cual resulta curioso pues antes de conocer los monumentos romanos, estamos conociendo el final de la actividad de la ciudad con esta basílica. El estado en el que se encuentra es bastante lamentable pues prácticamente no se han realizado labores arqueológicas por lo que aquellos que no posean este tipo de formación tan solo apreciarán, como mucho, la planta de la basílica. 

Continuamos el recorrido por el yacimiento y ahora sí nos acercamos a la ciudad. Lo primero que atrae nuestra atención es el Teatro y el Anfiteatro, ambos extramuros flanqueando la entrada a la ciudad. Del Teatro, tenemos que destacar las termas adyacentes, sin embargo, la zona mejor conservada es el graderío: dividido en tres partes separadas por corredores. En cuanto al Anfiteatro, podemos destacar su forma elíptica irregular conservada prácticamente íntegra.

Anfiteatro

Tras avanzar, encontramos la muralla que en origen tendría tres accesos, el más representativo en la zona del Teatro y el Anfiteatro junto a una gran torre octogonal, no conservada en la actualidad.

Accediendo a la zona intramuros encontramos ya la ciudad en sí misma. Al entrar por la puerta de la muralla nordeste (acceso principal), localizamos a la izquierda el foro con su criptopórtico y una basílica romana adosada y a la derecha, el aula basilical, las termas monumentales y la casa del llamado procurador minero. 

Reconstrucción de las Termas Monumentales

Para concluir con el recorrido de la visita, acabaremos destacando las Termas Monumentales como lugar público con una doble función: por una parte, servían como lugar destinado al baño y, por otra, como lugar social de encuentro. Teniendo en cuenta la planimetría romana en base a calles paralelas y perpendiculares (con el cardo y el decumano como vías principales) situamos las termas detrás del Aula basilical, entre dos calles paralelas. En cuanto al edificio propiamente dicho, destacaremos el patio porticado (palestra) donde se realizaban ejercicios previos al baño antes de adentrarse en el vestuario (apodyterium), no conservado en la actualidad. Finalmente, la parte de las termas en sí misma, contenía tres salas: sala de agua fría (frigidarium), sala de agua templada (tepidarium) y la sala de agua caliente (caldarium) concluyendo el proceso en la sauna (laconicum).

 

BIBLIOGRAFÍA

ABASCAL PALAZON, J. M., Parque Arqueológico de Segóbriga: de paseo por una ciudad romana, Madrid, Dulma, 2002.
ABASCAL PALAZON, J. M. y ALMAGRO-GORBEA, M., Segóbriga: culto imperial en una ciudad romana de la Celtibería, Roma, L'Erma di Bretschneider, 2006. 
ALMAGRO-GORBEA, M., Segóbriga y su conjunto arqueológico, Madrid, Real Academia de la Historia, 1999. 
ALMAGRO, M., Segóbriga (ciudad celtíbera y romana): Guía de las excavaciones y Museo, Madrid, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1990. 
FONTÁN BARREIRO, R., Los romanos en Hispania: el nacimiento de nuestra historia, Madrid, Edaf, 2014.
GARCÍA DE CORTÁZAR, F. (dir.), La historia en su lugar. La historia romana y visigoda (siglos III a.C. - VII d.C.): nueva historia de España, vol. 2., Barcelona, Planeta, 2003.
GONZÁLEZ TASCÓN, I., Ingeniería romana y técnicas constructivas, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2004. 

María Álvarez Gómez

25 febrero 2016  

 

Julio Romero de Torres, Pintor Cordobes: "Flamenco y Guitarras"

Como buen andaluz nacido en Huelva, desde pequeño mi abuelo Adolfo me inculco el interés y la afición por el "flamenco y la guitarra".

En la pintura española de todos los tiempos, siempre han existido obras de arte donde aparecen como composición estos dos elementos, es decir el flamenco y acompañando a este, la guitarra.

Para ello vamos a realizar un recorrido por diversos ámbitos y épocas, deteniéndonos especialmente en un artista español andaluz, como es: Julio Romero de Torres, Córdoba, (1874-1930), centrándome únicamente en las obras de arte que pintó donde aparece una guitarra y que para este alumno forman una "colección" dentro de la colección general de todas las obras que pinto en su vida, donde destacan un amplio numero muy extenso de guitarras españolas en diferentes espacios y tiempos.

La mujer morena, racial, andaluza y sensual, que aparece en sus cuadros al lado de una guitarra, con un cierto aire místico marcado por el quietismo simbólico de su obra, se convirtió en el principal motivo de su obra, como a lo largo del siglo veinte han demostrado carteles y billetes de banco.

Sabido es el amor que el pintor Romero de Torres tenia al cante hondo; su vocación de cantaor, muchas veces pregonada por él y otras tantas demostrada con el ejemplo de su voz penetrante, y su pasión desbordante por su guitarra: esa guitarra dorada como un vino fino calurosamente tomado...

La complementariedad que se dio entre la guitarra y el cante hondo desde mediados del siglo XIX, posibilitó a este instrumento desplegar una hábil y brillante técnica que daban el apoyo perfecto a la fuerza y misterio del cante y el baile a través del flamenco con sus capas y sombreros.

Romero de Torres nos revela su pasión por la guitarra flamenca en numerosas obras; está representada en "La Copla" como símbolo del lirismo andaluz, un cuadro en el que la copla andaluza lo es todo, como válvula apasionante y compleja, por donde escapa lo más íntimo del alma y también en "Consagración de la Copla" donde queda fielmente plasmada con todos los personajes que sirven de tema a la copla andaluza.

Deseo destacar que las características principales de su obra están repletas de contenido y estudio de cada elemento presente en el cuadro, y éstos se pueden resumir en: Simbolismo - Precisión de forma y dibujo - Luz suave en los ropajes y las carnes - Extraña luz de los escenarios - Capacidad enorme para representar la figura humana - Paisajes que refuerzan el simbolismo - Paisajes donde la realidad se convierte en alegoría y Paisajes listos para ser degustados por el alma humana.

Es la guitarra del pintor. La que está vista y reconocida por todo el universo de la vida y el arte. Toda una colección de pinturas que traducen el interés del maestro Romero de Torres por el cante hondo y la guitarra.

 

Comencemos por la obra: "Alegrías", 1917, de Julio Romero de Torres, es una composición que se estructura en torno a una mujer, la bailadora catalana Julia Borrull, que acompañada de otras mujeres esta iniciando un paso de baile al ritmo que marca una guitarra. Sorprende en esta obra el aspecto hierático de la protagonista, que se nos muestra en una actitud distante mas propia de una bailarina oriental que de una bailadora de flamenco.

La escena, captada a la manera de un tablao flamenco tiene como telón de fondo el río Guadalquivir y la Sierra cordobesa, iluminados por la luz del atardecer, señas de identidad propias de la creación de este artista.

Es un homenaje a las Alegrías de Córdoba en el marco de la primera exposición individual de Romero de Torres, realizada en la sala Majestic Hall, de Bilbao, en 1919, donde también fueron expuestos entre otras obras, cuadros de inspiración flamenca.

"Musa Gitana", 1907, Julio Romero de Torres

"Consagración de la Copla", 1911-12, Julio Romero de Torres
"Amalia la Gitana", 1917, Julio Romero de Torres
"Carcelera", 1918, Julio Romero de Torres
"Cordobesa", 1919, Julio Romero de Torres
"Guitarrista", 1919, Julio Romero de Torres
"Malagueña", 1919, Julio Romero de Torres
"Mujer con Guitarra" Amarantina, 1920, Julio Romero de Torres 

"La Niña de las Saetas", 1922,  

"Muxidora, 1922, Julio Romero de Torres 

María Teresa Lopez "La Mujer Cordobesa, 1922, Julio Romero de Torres

"Pastora Imperio", 1922, Julio Romero de Torres

"Dora la Cordobesa", 1925, Julio Romero de Torres
"La Copla", 1927, Julio Romero de Torres 
"La Nieta de Trini", 1929, Julio Romero de Torres
 "Tristeza Andaluza", sin fecha, Julio Romero de Torres
                                            
                                         

Y finalicemos con la obra: "Cante Hondo", 1929, de Julio Romero de Torres, composición que se crea en torno a la figura central, mujer y símbolo de la fatalidad, giran todos los sentimientos y pasiones del hombre: el amor, los celos y la muerte. La mantilla da a la figura cierto toque de erotismo, jugando entre la ambigüedad de lo sagrado y lo profano. Sobre sus manos sostiene una guitarra que sirve de eje de simetría, al tiempo que se eleva sobre un pedestal de platería cordobesa mezclado con angelotes barrocos. A sus pies tiene lugar una escena en la que el amante loco de amor, acuchilla y mata a navajazos a la mujer que quiere. A su derecha, se besan una pareja de enamorados y, tras ella, una joven yace muerta en un ataúd, mientras, a cada lado, sus hijos lloran sobre el féretro y su galgo Pacheco aulla de dolor.

También traemos a colación, la existencia de otros cuadros de artistas españoles de ámbito internacional, donde aparecen en su composición: "la guitarra", entre ellos:

"El ciego de la guitarra", 1778, Francisco de Goya y Lucientes
"El majo de la guitarra", 1779, Francisco de Goya y Lucientes 
"Tocando la guitarra", 1889, Joaquín Sorolla y Bastida
"Los guitarristas, costumbres valencianas", 1889, Joaquín Sorolla y Bastida
"Vendiendo melones", 1890, Joaquín Sorolla y Bastida 
"Guitarrista ciego", 1903, Pablo Ruiz Picasso
"Mujer con mandolina", 1909, Pablo Ruiz Picasso
"La guitarra", 1913, Pablo Ruiz Picasso 
"Tres músicos", 1921, Pablo Ruiz Picasso
"Guitarra y pipa", 1913, Juan Gris
"Guitarra y mandolina", 1919, Juan Gris
"Pierrot con guitarra", 1923, Salvador Dalí
"Campesino catalán con guitarra", 1924, Joan Miro i Ferra

Si a mí me hubiesen dado a escoger entre la gran personalidad de Leonardo da Vinci – por el que siento una admiración que lo reputo como el primer pintor de la historia – o la de Juan Breva (Cantaor de arte hondo) no habría vacilado. Yo habría sido Juan Breva, es decir, el mejor cantaor que ha habido". 

Julio Romero de Torres.

Por ultimo, como uno es humano y también aficionado a la pintura, no podía faltar mi aportación personal, con una obra en cuya composición aparecen los siguientes elementos: una mesa escritorio, un candelabro, un tapiz, dos libros, un tintero, un pergamino pentagrama y la que no podía faltar, su excelencia: "la guitarra".

Bibliografia:
Julio Romero de Torres, Catalogo de la Exposición Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2002
Julio Romero de Torres, Fuensanta Garcia de la Torre, Arco Libros, 2008


Andrés Molina López
24 febrero 2016 


  

Cuestiones de Patrimonio 1. Hasta la Guerra Civil.

Parece que cada vez que nos encontramos con algo que haga referencia al contexto arqueológico nuestra primera idea siempre es la de esa visión del arqueólogo, medio recostado con su pincel intentado retirar la arena que sepulta una pieza a medio descubrir. Por supuesto, no vamos mal encaminados, pero esto tan solo es la "punta del iceberg". Detrás del plano práctico, que por supuesto no solo se reduce al pico y pala, hay todo un devenir teórico que se ha ido formando a lo largo de la historia con mayor o menor sensibilidad para la perspectiva actual. Por ello, para llegar a tener una idea global de toda esta institucionalización y comprender mejor el surgimiento de lo que ha día de hoy entendemos como Patrimonio Arqueológico, se procede a comentar cual ha sido el devenir de la política patrimonial a partir del siglo XX. No se olvidan aquí todos los pasos, importantísimos si cabe, que desde tiempos remotos se han ido dando a favor de la conservación de todo el acontecer histórico artístico de la Humanidad, pero parece interesante comprender en qué punto se encuentra tal cuestión en la actualidad para poder llegar a una definición total del término. Destacar, por último, que la culminación de este artículo quedará dividido en dos entradas por su gran extensión. Esta primera hará referencia a lo acontecido tanto en el plano internacional como en el nacional hasta la llegada de la Guerra Civil y, por último, se culminará el estudio con el comentario a la legislación vigente de 1985. 


El Comienzo de una Nueva Era.

El siglo XX, por su propio desarrollo histórico, irá planteando toda una serie de nuevos retos que traerán consigo un replanteamiento del concepto que hasta ahora se entendía como “Patrimonio”. Algo que, en realidad, era impensable hasta ahora y, en cierta medida, también en estos comienzos del siglo. En el plano teórico se comenzó a trabajar de manera obsesiva en esta idea, pero la actividad práctica apenas llegaba a poner en funcionamiento toda esta teoría, por lo que irremediablemente, la pérdida de bienes fue muy grande durante estos primeros años.

En esta labor de la salvaguarda patrimonial el primer escalón que nos encontramos son las organizaciones internacionales y tras éstas, las políticas nacionales, que, en esencia, son soberanas sobre cualquier política de conservación.

En cuanto a los documentos internacionales, desde el punto de vista de su concepción, estos pueden dividirse en tres ámbitos según su función:

•     Jurídicos: son de obligado cumplimiento y destacarán la Carta de Atenas (1931) y la Carta de Venecia (1964). Ambas solo hacen referencia a los monumentos y destacan por sus criterios de intervención en el plano arquitectónico.
•    Ámbito de actuación: donde destacará la Convención Internacional sobre Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural (París, 1972).
•     Alcance conceptual: haciendo referencia sobre los monumentos, los conjuntos y el patrimonio cultural.

El Caso Español.

El territorio peninsular, obviamente, irá de la mano de todo lo desarrollado en el plano internacional. Aunque es cierto que hubo momentos en los que se posicionó a la vanguardia de tal empresa o salvaguarda. Ejemplo de ello es el traslado de la Iglesia de San Pedro de la Nave en 1931.

Con la “ley de 1911” se asentarían las bases para la regulación de las excavaciones, ruinas y antigüedades. Sin embargo, ésta no fue muy avanzada para su tiempo, siendo ambigua e incompleta, ya que solo incluye los bienes considerados antiguos antes de la Edad Media. Más interesante será la “Ley de Conservación de Monumentos Históricos y Artísticos” (1915), donde la principal consecuencia es la puesta en marcha de los Catálogos Monumentales. Es ahora por tanto, cuando sale a escena Manuel Gómez Moreno y se instaura lo que a partir de 1985 se conocerá como Bien de Interés Cultural, la categoría de “Monumento Histórico Artístico”. Años más tarde, con el “Decreto Ley de 1926” se hará hincapié en la responsabilidad de los propietarios de monumentos sobre la conservación de los mismos.

Llegada la República, en 1933 se acaba redactando la “Ley de Protección del Tesoro Artístico Nacional”. Una ley que, aun con el apego decimonónico, es muy avanzada, ya que recoge algunas recomendaciones propuestas por la “Carta de Atenas” y es la precursora de la actual, establecida en el 1985. Surgió en el marco constitucional de 1931 cuando se aprueba la Segunda Constitución Española:

“Toda la riqueza artística e histórica del país, sea quien fuere su dueño, constituye tesoro cultural de la Nación y estará bajo la salvaguardia del Estado, que podrá prohibir su exportación y enajenación y decretar las expropiaciones legales que estimare oportunas para su defensa. El Estado organizará un registro de la riqueza artística e histórica, asegurará su celosa custodia y atenderá a su perfecta conservación.

El Estado protegerá también los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico o histórico.”(Art.45. Cap2)

La ley de 1933 comprende un total de 72 artículos divididos en cinco títulos:

- Inmuebles.

- Excavaciones.

- Objetos Inmuebles.

- Museos.

- Inventarios. 

Sin embargo, pese a ser muy completa, se deja al margen algunas categorías patrimoniales como el Patrimonio Antropológico, Natural, Etnológico, etc. Pero, sobre todo, la mayor carencia reside en que el ámbito de actuación del Estado solo se contempla en aquellos monumentos declarados “histórico-artísticos”, dejando al margen todos los que no lo son. No obstante, a pesar de esto, se levantará con ello toda una estructura de distribución de competencias que aboguen por tal práctica. Así se establecen la “Dirección General de Bellas Artes”, que vigilaba el cumplimiento de la Ley, y la “Junta Superior del Tesoro Artístico”, encargado de llevar a la práctica lo emanado de la ley. Ésta, a su vez, estaba supeditada a la “Dirección General de Bellas Artes”

                   - La Guerra Civil. Documental: Las Cajas Españolas.

Marcos Manzano, a 22 de febrero de 2016.

AJUAR LITURGICO VISIGODO

AJUAR  LITÚRGICO  VISIGODO

(Museo Arqueológico Nacional)

La Hispania visigoda es el período que abarca desde el asentamiento del pueblo visigodo en la Península Ibérica, entre mediados del s. V y comienzos del s. VIII. Los visigodos fueron la rama de los pueblos godos pertenecientes a los pueblos germánicos orientales. Se asentaron sobre todo por la Meseta Norte especialmente en la cuenca del río Duero, zona muy poco poblada. En este período se empieza  a reutilizar los materiales de construcción romanos para basílicas, iglesias y construcciones civiles: arte visigodo. Su arte se basa en los modelos hispano-romanos y bizantinos con un estilo muy decorativo.

El mobiliario litúrgico visigodo, se limita, en lo conocido hasta el momento, a algunos incensiarios y un número considerable de jarras y patenas.

Los incensarios, se utilizan para la purificación del altar y como lámparas para la iluminación e la iglesia. Tienen un origen oriental, muchos de Egipto, suelen tener el asa fundida al vaso y con poca decoración, a veces con bandas incisas.

Los jarros, llevan asas y una base que suelen estar soldados una vez fabricado el jarro. Muchas veces tienen inscripciones referentes al bautismo y a la eucaristía.

Las patenas, son platos de poco fondo, a veces también con inscripciones alusivas al bautismo, el ajuar de los dos objetos eran utilizados para las dos sacramentos.

En el Museo Arqueológico Nacional (Madrid), existe una importante colección de conjuntos litúrgicos como el de Las Pesqueras (Segovia) y El Gatillo (Cáceres)